Росписи Успенского собора Княгинина монастыря XVII века в г. Владимире. История создания памятника. — страница 10

  • Просмотров 4814
  • Скачиваний 394
  • Размер файла 20
    Кб

Москвы и др. В изменении техники письма сыграло известную роль и введение в палитру художников XVI – XVII веков новых, искусственных и органических красочных пигментов, нестойких к действию извести и требовавших в качестве связующего вещества не воды, а растительного клея» [34] По данным исследований художников-реставраторов из «Влад­реставрации», стенопись Успенского собора Княгинина монастыря исполнена на чисто

известковом грунте, нанесенном на сложенные из большемерного кирпича стены, в один прием, слоем толщиной в 7 мм. [35] Живопись была выполнена в смешанной технике живописи и росписи по сухой штукатурке темперой, с несомненным преобладанием чистой фрески. Красочная палитра росписи отличается большим разнообразием ярких, чистых по своим тонам, как природных земляных красок отечественного происхождения, так и различных

минеральных природных и искусственных красок. В стенописи применялись следующие красящие вещества. Белые: известковые белила, свинцовые белила. Желтые: золотисто-желтые охры различных оттенков, желтые охры, оранжевые охры, темно-желтые охры, неаполитанская желтая, сиена натуральная. Красные: розовые земли, красные земли, вишневые земли, натуральная горная киноварь, венецианский бакан. Синие: лазуритовая лазурь, азуритовая

лазурь. Зеленые: зеленая земля, зеленая земля темная, горная зелень. Коричневые: коричневая земля различных оттенков, умбра натуральная, умбра жженая, сиена жженая. Черные: минеральная черная, древесная чернь. Голубые, синие, киноварные, баканные тона, а также неаполитанская желтая и горная зелень наносилась исключительно темперой, связующим веществом которой был растительный пшеничный или льняной клей. Эти краски наносились

не сразу на белую поверхность грунта, а на предварительно проложенные по нему темно-серые, почти черные рефтяные подкладки. Тщательно проработанный и тонко выполненный изящный рисунок переводили на поверхность грунта припорохом, затем по контурам рисунок прочерчивался тонко нанесенной грифьей, неглубоко проникавшей в массу грунта. После перевода рисунка мастер приступал к наложению основных тонов роскрыши, исключительно

земляными красками на еще влажную поверхность известкового грунта. Таким образом мастера наносили основные вишневые, темно-красные, зеленые, желтые тона одежд, палат, архитектуры и т. д., работая в технике чистой фрески. Одновременно наносились по сырому и темно-серые рефтяные подкладки под природные и искусственные минеральные краски — баканы, киновари, неаполитанскую желтую, лазурь и горную зелень. Далее художник