Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века) — страница 9

  • Просмотров 3727
  • Скачиваний 48
  • Размер файла 50
    Кб

ступеней, а также уровней фонического напряжения способствовали принятиию более свободных композиторских решений в плане организации вертикальных перестановок голосов. Ранее редкие показатели вертикально-подвижного контрапункта становятся нормативными. Так, последние четыре такта прелюдии № 4 А. Богатырёва, где в одновременности взаимодействуют линии, основанные на диатоническом и хроматическом звукорядах представляют

технику вертикально-подвижного контрапункта децимы (тт. 30-31). В данном случае важно указать на особенность двенадцатиступенной гаммы, заключающуюся в синтезе двух диатоник: звуки, относящиеся к диатонике a-moll, обрамляют нисходящее поступенное движение фригийского «f». Интересно выполнена каноническая секвенция в фуге №1 Д.Смольского, где сужение звукового пространства достигается посредством использования техники

вертикально-подвижного контрапункта с переменным показателем. Другой существенный штрих, характеризующий состояние контрапунктических взаимодействий, относится к соотношению первоначального и производного соединений при неизменном показателе вертикально-подвижного контрапункта, будет рассмотрен при анализе фуги №2 Д.Смольского. Разнообразно в музыке белорусских композиторов II половины ХХ века, используется

горизонтально-подвижной контрапункт с разными показателями смещения. Так, в III части симфонии № 3 Л.Абелиовича, в фугированном разделе, данный прием достаточно очевиден. C ц. 6 трансформированная тема фуги проводится дважды со значительными горизонтальными расхождениями. Однако, заключительная часть темы повторяется точно. Если два проведения трактовать как первоначальное и производное, становится ясно, что одно из

противосложений представлено со сдвигом на одну четверть. В симфонии №1 Г.Вагнера горизонтально-подвижной контрапункт образуется ввиду наличия разных соотношений во времени между темой вариаций на basso ostinato и противосложением в виде септаккордового пласта (первоначальное соединение – с ц.3, а производное – с ц.4). При сравнении этих проведений становится ясным горизонтальное смещение в один такт. Одновременно имеется и

тембровое варьирование пласта по принципу усиления звучности: верхние струнные → деревянные духовые → медные духовые. Имитационные приемы многогранно апробируются в музыке современности, причем, не только в полифоническим формах. Так, например, в неоднократно упоминавшейся прелюдии № 4 А. Богатырёва используются различные приемы имитационной техники в условиях хроматической тональности; при втором проведении темы