Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века) — страница 7

  • Просмотров 3742
  • Скачиваний 48
  • Размер файла 50
    Кб

интервалы преимущественно не разрешаются по тяготению, характерному для системы гармонической тональности. В этой связи приводим ряд сопряжений увеличенных и уменьшенных интервалов до ц.2 третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича: Т.5-6 /«as-e» – «a-fis», «d-as» - «с-as», т.7-8/ «h-as» - «fis-es», т.12-13/ «es-a» - «e-es»). Это обусловлено тем, что мелодические линии приобретают полную независимость от гармонической вертикали, и, следовательно, тоническое

трезвучие перестает главенствовать над другими единицами гармонического языка. В условиях хроматической тональности отдельные интервалы могут служить факторами функционирования остинатных явлений. Так, во втором разделе заключительной части прелюдии № 4 А. Богатырёва, являющемся своеобразной микровариацией на basso ostinato, основой остинатной формулы являются малые терции, объединяемые в гармонию уменьшенного септаккорда.

Этот созвучие в нижнем пласте повторяется четырежды (с т. 26). Причем, энгармоническая замена звуков (тт. 26-29) напоминает о недавно отзвучавшей политональности, так как сочетание «a dis fis c» -IV43 в a-moll, а «a es ges c» - VII7 в b-moll. В отношении роли интервала в условиях хроматической тональности, еще более показательна симфония №1 Г.Вагнера, которая начинается с остинатной интонационно-ритмической формулы, построенной на чередовании ч.4 и

тритона. Это сопряжение вносит модальный оттенок в хроматическую тональность (тритон в локрийско-фригийском преломлении), образуя ряд модификаций, связанных с ротацией отдельных элементов. В последующем развитии музыкального материала с мелодическим ходом на тритон как знаковым явлением во взаимодействии голосов, связаны существенные полифонические события: предыкт к основной теме вступления (соло кларнета), из которой

прорастает тема главной партии I части симфонии: тритоновый ход готовит нарастание гармонического напряжения посредством имитации; предыкт к видоизмененной теме вступления (соло флейты): верхний звук тритона у виолончели как вторгающийся контрапункт «врезается» в протянутый звук кларнета и образует вместе с начальными звуками соло флейты разложенный квинтаккорд смешанной структуры, состоящий из тритона и чистых квинт;

полифоническое развертывание, образующее «полутоновое трение» с другими голосами, которое незамедлительно переносится на соотношение разных участвующих голосов; каденционное завершение разделов: с включением аккорда, являющимся вертикальной проекцией исходной модели «e f h» во вступлении и в заключительный фригийский каданс в I части. сочетание с другим остинатным комплексом в заключительном построении III части образует