Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века) — страница 12

  • Просмотров 3886
  • Скачиваний 48
  • Размер файла 50
    Кб

тоны, входящие в квинту у низких струнных и фаготов, разводятся в уменьшенную септиму, соответствующей скорбному характеру музыкального образа. Второй пласт реализуется через синтез параллельного и противоположного движения, то есть, пласт подразделяется на два слоя: восходящее параллельное движение терций по полутонам у засурдиненных валторн; нисходящее параллельное движение тон-полутоновых кластеров по полутонам у

засурдиненных труб. Взаимодействие двух пластов выполнено в условиях модуляции из f-moll в D-dur, причем обе тональности являются хроматическими, то есть охватывающими все 12 тонов темперированной шкалы с разными формами центрального элемента звуковысотной системы. См.Приложение Б. Нотный пример № 3. В III части симфонии №1 Г.Вагнера остинатный трехголосный пласт является пульсирующим фоном по отношению к реминисценции темы главной

партии I части симфонии. Важно заметить перемену акцентов в сравнении с остинатными явлениеми II части. Если в вариациях на basso ostinato представлена остинатная одноголосная тема и постоянно обновляющаяся контрапунктирующая ткань, то в III части (ц.3) тема изменчива, а фон реализуется через точное многократное повторение одной фактурной ячейки. Обратим внимание на иное формование пласта, который воспринимается таковым благодаря

ритмической однородности входящих в него элементов-линий. Каждый из трех компонентов пласта имеет свою гармоническую основу: в партии альта – тритон, в партии II скрипки – трихорд в увеличенной кварте, в партии I скрипки – минорное трезвучие. Однако, незыблемая целостность пласта представляется условной. Минорное трезвучие у I скрипки отделяется от звуковысотного комплекса альта и II скрипки. Образуется полиаккордовый сплав, в

котором нижний субаккорд является вертикализацией уменьшенного лада, а верхний – минорным трезвучием. Полиаккорд, положенный в основу остинатной модели, взаимодействует с темой по принципу комплементарности в плане расширения структуры звукоряда. Звукоряд расширяется до десяти тонов. Новотональный контрапункт как форма взаимодействия голосов своеобразно проявляется в фугах. В этой связи, представляют особый интерес три

фуги Д.Смольского. Рассмотрим одну из них. §3. Д.Смольский. Фуга №2 Процесс формообразования в фуге in G (№2) Д.Смольского основан на ритмоинтонационном развитии звукорядной идеи, а именно, хроматизированной терцовой попевки. Именно из четырех звуков выстраиваются как отдельные голоса, так и их взаимодействие в условиях хроматической тональности во всех разделах трехчастной композиции. Тема фуги является конструктивной основой