Карл Мария фон Вебер. Забытые симфонии — страница 5

построения на основе двух-трех кратких мелодических зерен. Принцип тематического строения сонатных allegri обеих симфоний Вебера (впрочем, так же, как первых частей фортепианных сонат, камерно-инструментальных циклов и увертюр, за исключением «Турандот») зиждется на тесном взаимопроникновении элементов главной и побочной партий. Излагаясь последовательно в начале экспозиции, мотивы основной темы (которых, как правило, два:

первый - краткий, призывный, преамбульный, второй - напевный) становятся затем естественным продлением в линии побочной, а в заключительном разделе звучат в искусно продуманном контрапункте. В Первой симфонии (С-dur, ор. 19) принцип сплочения тематического материала проявляет себя не только в первой части, но и во всем произведении в целом. Интонационное зерно, объединяющее воедино начальные вехи всех частей, впервые появляется в

главной партии первой части, а затем, преображаясь, прячась за иными мотивами, обнаруживается и в сумрачных басах Andante, и в основной теме Scherzo, и в безудержном беге шестнадцатых связующей партии финала (см. пример). Не менее смелой, чем введение quasi-лейтмотива, оказывается работа композитора с тональным «убранством» тем (так, побочная партия в Allegro зарождается в h-moll, а в разработке звучит в es-moll). Возможно поэтому симфония

представлялась Веберу впоследствии «безумной фантазией». В его устах это определение прозвучало в письме к Ф. Рохлицу (от 14 марта 1815 года)6 и относилось, в большей степени, к первой части сочинения. Правда, сейчас, по прошествии почти двух столетий, гораздо более фантазийной выглядит вторая часть (Andante), которую, к примеру, известный немецкий историк музыки Г. Кречмар считал «лучшей медленной частью, написанной во времена

Бетховена, без воздействия этого автора»7. Andante выделяется среди остальных стилистически однородных частей цикла своей многообразностью, ночной приглушенностью красок, свободным, даже несколько эпизодичным построением, основанным на сменяемости контрастирующих друг другу, вступающих в конфликтный диалог тем. Их важнейшее свойство кроется не столько в красоте мелодических контуров, сколько в исключительной выразительности

избранных композитором тембров. Отдельные инструменты или группы оркестра, если и не наделены персонажной характеристикой, то, во всяком случае, имеют определенно семантический смысл. Контрапункт этих смыслов, их столкновение или слияние рождают поразительное ощущение почти сценической пространственности, глубинности. Таковы, например, образные «переченья» в сердцевине Andante, где за темно-экспрессивным тремоло струнных