Дягилевская эпопея Мариинского театра — страница 7

  • Просмотров 1073
  • Скачиваний 19
  • Размер файла 23
    Кб

фантастически разнообразный гардероб есть, конечно, прямой вызов, скандал, пощечина утвердившемуся общественному вкусу. Нечего удивляться, что общественный вкус возроптал, К единообразию и убожеству общественный вкус кое-как приучил себя, а от многообразия и избытка давно отвык и, встретив такое, посчитал себя совсем сбитым с толку. Й, разумеется, оскорбленным. А ведь Всеволожский лишь довел до видимого предела то, что сочинил

Петипа, у которого и четыре не вполне тождественных жениха, и три ансамбля вовсе не схожих фей, да и сами феи в Прологе и в последнем акте в большей или в меньшей степени индивидуальны, имеют сольную вариацию и собственное имя. Вызов «Спящей» был поддержан мирискусниками во главе с Александром Бенуа, а для Дягилева стал непререкаемым внутренним законом. Все двадцать лет существования дягилевской антрепризы прошли в сражении за

уникальность: неповторимым должен был быть каждый сезон, каждый спектакль, каждый персонаж и – как у Всеволожского – каждый костюм каждого персонажа. Носитель стандарта – классический кордебалет – был умален в своих правах, униформа стандарта – классическая пачка – была почти выброшена из гардероба. И все ученики Дягилева пошли по этому пути, приняли эту романтическую установку. Все, кроме самого гениального ученика –

Баланчина, к тому же самого практичного, самого делового. Баланчин не стал напрасно спорить с веком, да и с американской цивилизацией и ее правилами игры, распространил принцип внешней унификации и на солистов, и на кордебалет, но хореографию выстроил на свой лад, и там, в глубине баланчинских хореографических структур, была сфера «тайной свободы», завещанной XX веку кумиром юности Баланчина – Александром Блоком. Таким был –

схематически представленный – путь от «Спящей красавицы» до «Кончерто барокко» или «Симфонии до мажор», и теперь именно стилистикой зрелого Баланчина, стилистикой унификации и чистого танца, стараются побить старую «Спящую красавицу», забывая (или не зная того), что именно «Спящую красавицу» Баланчин ставил выше других балетов Петипа и даже подчеркнуто использовал ее открытия – например, ансамбль драгоценных камней – в

своих собственных постановках. До недавнего времени казалось, что именно Баланчин обозначил путь балетного театра в XXI век и путь балета в XXI веке. Теперь же возник и другой ориентир – «Спящая красавица» Всеволожского-Петипа, поставленная на пороге уходящего ныне века.