Церковная музыка (XIX век) — страница 3

молитвы" и разрушение "тесной связи между словом и пением". Он восстаёт против разных "натяжек", к которым должны были прибегать композиторы, допускавшие, "для выполнения музыкальных условий", излишнее повторение слов, неуместное протяжение их, а что хуже всего, неодновременное произношение их певчими, от чего речь затемнялась, терялась не только сила, но исчезал нередко и самый смысл её. Требования эти

ограничивали свободу музыкального творчества в церковной музыке; они исключали возможность сложного контрапунктического, особенно фугированного и вообще имитационного стиля. Из этих требований вытекало также введение свободного, несимметричного ритма, который и встречается довольно часто в оригинальных сочинениях и переложениях Львова. В своей композиторской практике Львов, однако, не всегда сам исполнял выставленные им

требования. Гармонизация Львова имела вполне европейский, главным образом немецкий характер (национальный элемент в его духовной музыке отсутствует), вообще мужественнее и разнообразнее, чем у Бортнянского, но также не всегда отвечает церковному стилю, представляя подчас употребление неприготовленных диссонирующих сочетаний, вроде большого и малого нонаккордов, уменьшенного септаккорда, увеличенного секстаккорда и т. д.

Чистота голосоведения также не всегда отвечает требованиям строгого стиля. Львову принадлежит почин в деле гармонизации обихода, законченной в 1858 г. учителями капеллы Ломакиным (главным образом) и Воротниковым. Эта гармонизация вызвала ожесточенную борьбу со стороны разных московских практиков церковного напева и дилетантов-композиторов, вроде архимандрита Феофана и др., которым Львов отвечал брошюрой: "О церковных хорах

и несколько слов о правилах сочинения гармонического пения" (Санкт-Петербург, 1859). Действительный удар львовскому обиходу и его приёмам гармонизации был нанесён совсем с другой стороны. Инициаторами его были Глинка и князь В.Ф. Одоевский. Первый начал заниматься церковной музыкой, когда был приглашён в капеллу капельмейстером, вслед за успехом "Жизни за царя". За это время им написана его 6-голосная "Херувимская", -

произведение высокой музыкальной ценности, но совсем не русское по своему характеру, что и заставило впоследствии Глинку считать его весьма неудачным. Занятия Глинки в капелле были непродолжительны; к церковной музыке он вернулся только в 1855 г., когда написал "ектению", "литургию" и трио для мужских голосов "да исправится". К этим работам он пришёл под влиянием исполнения шереметьевским хором (под управлением